Questa concrezione prende il volto della piega nelle opere di Filippo Manzini.La carta, il legno e il metallo usati dall'artista nelle sue installazioni si traducono in oggetti di esili dimensioni, dal respiro fragile,dal corpo gracile ma determinato, dalla consistenza impermanente e una personalità impercettibilmente antropomorfa. Immediatamente ci sentiamo vicinia questi “attori” che sembrano dialogare tra loro, parlando ciascuno con unproprio dialetto, decretando forse differenti e assurdi assiomi ipotetici e bislacchi sulla non linearità dello spazio, sulla possibilità sempre aperta che esso ha di accogliere l'assurdo, il non finito o l'inconsistente, in quella sua geometria che resta ancora da scoprire. Sono sculture minime, che declamano la propria semplice presenza come se fossero scarti di un discorso, quello dellascultura tradizionale, per il quale la compiutezza, la solidità e la grandezza non sono valori assoluti ma soltanto possibilità di definire lo spazio come quel normale contenitore di valori d'uso che conosciamo. Dalle case che abitiamo alle strade e le piazze che percorriamo, siamo spesso preda di uno spazio progettato per dare riparo e sicurezza. La geometria si piega a questa necessità. Quella di Manzini no, poiché si fa grammatica di un discorso diversoe si presenta attraverso una “anti-scultura”, una spontanea proliferazione di forme che procede per piegature. Questa, la piegatura, è non soltanto l'elemento processuale di base attraverso il quale Manzini traduce la materia informa, ma è anche una “idea dello spazio tout-court”: un po' come la curvatura,che rappresenta per la relatività di Einstein non solo un modello teorico, ma anche una idea più ampia tramite cui pensare lo spazio nella sua più nuda“potenza”, intesa nei due sensi della possibilità e della necessità.

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Attorno all'idea di spazio come potenza, sembra ruotare anche il lavoro di Vittorio Cavallini dal momento che il processo usato dall'artista per giungere alla creazione sembra quello di mettersi “sotto carica”. Come se fosse un condensatore, o un congegno a scatto, Cavallini entra nello spazio per restarvi e qui caricarsi di energia.

Non vi è nulla di mistico, soltanto la necessità di pazientare per trovare la voce muta del luogo, la giusta prospettiva attraverso cui “sentire” lo spazio geometrico e fisico: la somma dei vuoti e dei pieni, delle trasparenze e delle opacità, delle aperture e dei confini. Metabolizzati i quali, l'artista procede alla realizzazione di installazioni che possono essere il frutto di un gesto concettuale, come il privarsi per un mese della propria automobile, oppure che possono coinvolgere la creazione di oggetti alquanto “complicati”, nel senso che su di essi vengono operate sperimentazioni materiche, processualità pseudo-alchemiche che rendano l'oggetto all'altezza del rapporto che l'artista instaura con lo spazio. Così lo spazio aperto del bosco trova in uno stereo ricoperto di resina il suo oggetto-alter-ego, testimone di una natura soffocata dalla hybris umana. La concrezione, oggettuale ed oggettivante, di un tale sentimento dello spazio, rende Cavallini una sorta di poeta beat aperto alla sperimentazione, intransigente verso la produzione di manufatti che non siano autenticamente prodotti da una sua reazione al luogo. Tale reazione può essere allergica, ma per lo più è sinergica e spesso sfocia nella sinestesia: dove un suono diviene scultoreo, dove una fotografia traduce un  processo e dove un oggetto esprime  una idea prima ancora 

che un frammento di realtà.

Anch'egli rappresentante di una poetica in cui la relazione con lo spazio viene tradotto attraverso la costruzione di oggetti minimali ed energetici, Addo Lodovico Trinci ha elaborato per molti anni una serie di installazioni in ceramica e materiali vari, utilizzati come porte percettive che visualizzano i punti cardinali dentro luoghi non orientati. I suoi interventi rendono visibili le linee di forza e le polarità energetiche che tornano visibili dentro gli spazi chiusi, con i colori che dichiarano l'interesse che l'artista nutre per l’antica dottrina cinese del Feng Shui. Le opere qui presentate appartengono alla serie più recente di fotografie stampate su carta abrasiva, che Trinci utilizza per sondare gli oggetti a lui più prossimi. Sono “ritratti” di architetture interne dentro cui l'artista vive, oppure sono parti delle proprie installazioni e delle proprie sculture. Pur cambiando linguaggio ed espressione, Trinci rimane in relazione con il senso dello spazio, cercandolo nella luce metafisica dei suoi scatti o nelle parti ingrandite di oggetti che diventano particelle linguistiche di un discorso interrotto e ripreso continuamente. Il suo linguaggio tende all'astrazione ma la particolarità della stampa su carta abrasiva produce sensazioni impercettibilmente tattili: la      fotografia tendeverso effetti sottilmente e potentemente pittorici.Le immagini assumono una fluidità ulteriore che rompe la brutale durezza che normalmente gli oggetti possiedono se fotografati. Una metafisica della luce si fa strada per trasformare il corpo duro e sordo dei modelli in linee fluenti, in volumi aggraziati.